文 | 思嘉
2018年有一个必须要说的电影现象，已经在我心里憋了很久了，刚好毕赣《地球最后的夜晚》正在讨论期，前些日子《四个春天》也上映了，正是聊聊这个话题的时候——
那就是，2018年，是贵州电影和贵州电影人大爆发的一年。
贵州人拍贵州故事的，就有毕赣《地球最后的夜晚》，陆庆屹《四个春天》，饶晓志《无名之辈》，罗汉兴的《合群路》，和鲁坚《麦子的盖头》。
甚至连我们之前评过的年度演员章宇、曾美慧孜，也都是贵州人。
如此密集地带有地域性的导演、电影作品、演员都集中在这一年，基本是史无前例。我们甚至可以说，中国的地域电影，因为这些贵州电影和贵州电影人，已经进入了2.0时代。
所谓地域电影，指的是在电影里集中表现某个地域上发生的故事，但绝不仅仅把它作为简单的背景，而是能让你感觉到这个地域的强烈特色。在这些特色里，语言是唯一闭着眼睛也能感觉出来的不同，所以说方言，一般会成为地域电影最外化、最好识别的一层标志。
最好的的代表就是重庆电影，而直接把重庆电影提升到一个独立的新地位的，当然是《疯狂的石头》。
《疯狂的石头》
之所以会说今年贵州电影让地域电影进入了2.0时代，还不仅仅是因为它们在数量和质量上的优势，回头去看1.0时代的地域电影，你会发现它们大多数都聚焦于一些网红城市，比如《疯狂的石头》《火锅英雄》所指的重庆，又或者是《烈日灼心》《疯狂的赛车》《嘉年华》安置的厦门。
它们通过一些故事，慢慢地建立起了我们对一座城市的印象。
而地域电影2.0时代的影片，是把目光对准了更广阔的一片区域，这片地域的分界线没有城市那么明显，但却有着清晰的文化共性。比如经常以西北地区为背景的一些影片，如《无人区》《未择之路》等，又或者是以北方地区为背景的《轻松+愉快》《老兽》。它们差不多算是地域电影2.0时代的一个前奏，今年集中井喷出现的贵州电影，才算是真正迈出了质变的这一步。
要说今年的贵州电影里受关注度最高的，自然是《无名之辈》，不过可能不少人在看的时候，都没注意到它到底是重庆、四川还是贵州。
这一方面是种下意识的地域合并，就好像东北三省、云贵川一家，约等于江浙沪包邮一样。
而另一个层面的原因，很可能是因为《疯狂的石头》中描绘的重庆给人留下的印象实在是太深了，后来又有《火锅英雄》这样类似气质的影片作为续接，所以基本影片中的人一说西南官话，大家就很容易把它往重庆这边靠。
所以我们在谈论贵州电影的时候，当然就绕不过去重庆电影这个前辈了。
虽然反复说到《疯狂的石头》，但其实它只代表了现在的重庆电影中的一类，它和《火锅英雄》共同构成了重庆故事里黑色犯罪喜剧这一脉，更加注重展现重庆人的草莽气和江湖气。
另一类则像是《周渔的火车》《三峡好人》《日照重庆》，它们是更靠近艺术电影坐标系的一脉，在重庆这座雾霭朦胧的城市下的人物内心写照，才是这类影片关注的主题。
虽然都说着西南官话，但贵州电影，却体现出了与重庆电影完全不同的质感。要说清楚这种不同，我们得先好好解释解释重庆电影的根源。
《日照重庆》
有一种很常见的说法，用匪气和江湖气来形容重庆电影和重庆人，这部分和重庆地处西南，人们嗜辣、脾气火爆有关。更往上追溯一点，也和重庆曾经是战时首都、永久陪都的历史也有一定关系。
这个经历过大轰炸的城市，一半儿人的命都是从炮灰里扒拉出来的，那种离死亡只有分秒之差所催生出来的求生欲，是植根在重庆人生命里的；再加上这里战时首都的历史，在最兵荒马乱的年代成为最高的权力中心，所以这座城市和城市人，就必须带着几分在野的权力感，所谓匪和江湖，是直接和游离在体系之外，又和力量挂钩的两种状态，就源自重庆的这种历史。
《疯狂的石头》
贵州则不同，它在抗战历史中没有重庆这样的特殊背景，在地势上也是更为平缓的丘陵，所以虽然说着差不多的方言，但贵州人的骨子里，是没有那种「匪气」的。
最好的例子，就是《无名之辈》里的胡广生和李海根，他们虽然是劫匪，但是身上有半点匪徒的气质吗？
上面我们说的是外化层面的区分，重庆电影和贵州电影的区别，你同样还能在心理层面看到。《三峡好人》《日照重庆》这类电影中，主角总是会去寻找过去、记忆、故人，这类关于找寻的主题，在某种程度上也和重庆曾经无法确定自己政治位置的历史经历有关。
而相比之下，贵州则是更加安土重迁的，在贵州电影里，主角们总是没有想过要离开这片土地的人。早一些，2011年的《人山人海》里，要不是因为要给弟弟报仇，铁老大是不愿意离开贵州的；今年的《四个春天》也有很明显的体现，这个普普通通的家庭里日常生活的每一个细节，都透露出了对贵州这片土地的热爱。
《麦子的盖头》被采石场牵系着的各色人等，《无名之辈》里想要在小城里为自己多博得一点空间的保安或劫匪，也都可以理解为另一种形式上主人公对这片土地的离不开。
跟重庆电影相比，不管是在影像美学层面，还是在人物气质、命运和故事层面，重庆始终是更注重这个地域的那份「城市性」的。
而贵州电影，则更注重表现这片地域的「乡土性」。
《麦子的盖头》
讲到这里，我们多少也能为贵州电影和贵州人总结出一个特点。
首先，他们肯定有「猛」的一面，这多少是西南地区人的一种共性，但这种猛，和重庆的江湖和匪气还不太一样，它更多是一种无规律的、不考虑后果的、缺乏计划的猛。参照胡广生们走到银行门口，却抢回来一堆模型机就知道了。
同样的还有《地球最后的夜晚》里的左宏元和罗纮武，一个是被暗杀的黑老大，一个是失败的杀手。
左宏元
相比之下，《疯狂的石头》和《火锅英雄》这类犯罪片中的贼，虽然也是笨贼，但至少是有缜密计划的。
而贵州人性格里同样重要的另一面，是丧，这种丧和猛一定程度上矛盾，但也彼此交融，由此才构成了贵州人和贵州电影有别于川南其他地区的特质。
又猛又丧，就是贵州电影的特点。
看到「丧」这个词，可能有的贵州人会不高兴，也不同意我的说法。
但先别急着反驳，听我慢慢解释。
这个「丧」，在第一个层面，指的是相对于重庆那种猛烈的求生欲，又或者是川军的彪悍之外，贵州人要更加注重眼前的生活一些。
你可以把它理解为居安不思危，你也可以把它理解为囿于厨房昼夜与爱。总之，相对于重庆常在犯罪片中出现的那种强烈的情感，贵州电影和电影中的贵州人要更「丧」一些。
它特别能够在生活中那些琐碎的细节里，拍出高电影质感的戏剧冲突。就好像《合群路》里，一张百元大钞，就串起了小餐馆老板、便利店打工妹、理发店小哥、鞭炮店老板各色人等。他们的生活都特别平常，但这张钱制造的悬念，就好像做饭的时候提鲜的那个步骤，把这些生活里的戏剧性都吊了出来。
第二个层面的丧，指的是相比重庆电影，甚至是西北电影中的那些偷到一块昂贵的石头、与偷猎团伙的纠缠这种特别具体的案件相比，贵州电影中的戏剧冲突，相对都要小很多。往前回想一下，2002年陆川的那部《寻枪》，也是发生在贵州的一个找枪的小冲突故事。
你可以把它理解为一种「低配版」的核心事件，不过小不等于弱，它们依旧是可以呈现成强情节的。
像是《无名之辈》里胡广生没有确切方案的「做大做强」，李海根想跟肇红霞回农村盖个大房子，《合群路》里外强中干的职业讨债三人组，这都属于「低配版」的核心事件。
这个「低配」是从三个层面而言的：
1、人物的身份、背景小。
2、人物的所处的环境小。
3、人物的梦想也是小小的。
从《无名之辈》到《合群路》到《地球》，他们不管是抢劫也好、讨债也好、复仇也罢，这些愿望，最终都是落回到与他们的身份背景、生活环境相符合的小人物梦想里，甚至是有些笨拙的和可笑的，并非那种英雄、枭雄式的伟大梦想。
第三个层面的丧，指的是这些矛盾大多数都会以主角的不如意落幕，基本上就是呈现为一种主角失败的结果。
但面对这种失败，这些贵州角色并不会表现得悲情，或者说以某种终极的抗争去和命运对撞，而更多，是一种比较能自我安慰的接受现状。他们处理感情的方式更加内化。
就拿《地球最后的夜晚》举例，罗纮武不管是寻找万绮雯，还是向左宏元复仇，都没有特别强烈的情绪，而是是一种已经接受了现状之后的自洽。
从某种角度上来说，这才是比失败的「丧」，更加终极的一种丧。
中国电影最早的中心是上海，然后是香港，它们构成了中国电影最开始的地域特质，中国地域电影1.0时代聚焦于热门城市的特征也来源于此。
但是，在中国电影这上百年的发展过程当中，尤其在进入现代电影时期之后，渐渐就失去了最早的这些地域性。
《马路天使》
你会发现，和二十世纪三十年代那些带有浓郁上海地域风情的电影，那些每每能留下金曲、将十里洋场的印象刻在银幕的上海电影相比，如今我们的电影里，上海不再作为一个特殊的城市出现；也总有人说，香港电影的港味不复当年；更有意思的是，北京，也只零星地出现在以胡同生活为背景的一些电影中，不管是过去还是现在，都没有成为电影中现象化的一个地域。
这样的变化多少和如今的都市发展有关，城市变得现代化、国际化的另一面就是变得标准化、统一化，我们的大城市渐渐都由长得差不多的CBD、便利店、麦当劳、星巴克构成，人们对大都市的特异性，便失去了那些想象。大部分的大都市故事，也已经在商业片的领域达到了饱和。
这也是为什么地域电影开始进入2.0时代，往更「非中心」的地域转移的原因。当然，这里面很重要的一个原因，和拍摄成本有关。
不过，更为重要的是，在失去想象和叙事饱和以后，这些「非中心」的地域可以为我们提供新的视觉空间、想象空间和叙事空间，营造更加动人的电影。
也是在这里，我们慢慢看到了更多小人物的人生掠影，他们就像他们身后那座未被标准化的城市一样恣意生长，似乎每个不修边幅的角落里，都藏着无数枝繁叶茂的新故事。
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